lw-cantonese 参考表
SKILL.md 正文里放不下的表与展开。
1. 「协音」这个说法有多老
黄霑 p0100 把它接回中国韵文传统： 中国古代的「曲子」与「长短句」（即宋代之「词」），是先有曲谱，再按曲谱声调填上"协调"文字供人歌唱。 杨缵《作词五要》的原话是「自古作词能依句者少，依谱用字者百无一二」； 李清照讥笑苏东坡的两句评语是「句读不葺之诗」和「往往不协音律」（黄霑 p0100）。
★ 用处：这不是粤语流行曲发明的规矩，是按谱填词这件事本身自带的规矩。 粤语只是把它从"讲究"变回了"必须"，因为它的声调数目和辨义能力没有像普通话那样退化。 黄霑 p0100 同时判定**《啼笑姻缘》确立了「先曲后词」的传统**，即按谱倚声填词。
2. 入声字的情感色彩与它的字荒
入声字的六类情感感觉（黄志华 p0012，撮录自黄氏《保卫粤语》）：
| # | 感觉 | 字例 |
|---|---|---|
| 1 | 急疾感、突然感 | 急 疾 忽 然 速 霍 猝 扑 掣 插 拍 |
| 2 | 窒息感、逼迫感、抑哑感、憋结感 | 窒 塞 逼 迫 抑 哑 憋 结 屈 哭 泣 夹 窄 勒 侷 促 缩 斥 |
| 3 | 阻隔感、妨碍感、距离感 | 隔 绝 膜 脱 别 诀 灭 裂 析 折 拆 截 切 撇 障 隙 遏 |
| 4 | 收藏感、吸纳感、包围感、保护感、进入感 | 入 吸 汲 纳 合 含 匣 贴 缩 结 集 接 |
| 5 | 错愕感、惊异感、干涸感 | 错 愕 恶 吓 渴 涩 缩 乾 贼 惑 酷 烈 |
| 6 | 用力感、坚决感、不妥协感 | 力 厉 削 切 啄 踢 劈 割 剥 撼 夺 决 绝 结 实 划 拔 塞 插 直 |
★ 一般而言，押入声韵宜于表现「激越」「谐谑」「急迫」等情感（黄志华 p0012）。
⚠ 入声韵有字荒（黄志华 p0012）：同一韵部中常常高中低音难见齐全。 粤语入声韵共十七个韵部，除「割葛」字数太少不成韵部外，其余十六个里 只有「测刑贼」一个韵部高中低音都比较多字可用（其中高音字仍较少）， 缺中音字的韵部有六个（曲目、出街、吸入、吉日、墨黑、识食）， 缺高音字的韵部有九个（芍药、甲集、八达、摺叠、镬裂、脱月、国乐、活泼、劈石）。
★ 反过来的好处：入声字在字音与乐音结合时不易产生倒字（黄志华 p0012），原因三条——
①音韵短促，歌者吐字时易咬得结实；②韵部高中低音每每不齐全，总是拗音，往往有音无字；
③阳入声已是入声字之中的最低音，无论怎样往下唱，字音仍不变。
实例：《月蚀》末句「悲痛看月蚀」填 r d t. s. l.，「月蚀」两个阳入字配一高一低，
「月」即使压低音来唱仍不会拗音（黄志华 p0012）。
3. 闭口音
闭口音指韵母以 m 或 p 结尾的字，听感「一般都倾向黯淡、险沉、内敛」（黄志华 p0013）。
书里给的听感示例：「三侠探剑心，兼及谈琴谈禅谈南音」「怎禁饮泣湿蓝襟！」（黄志华 p0013）。 成篇的例：杜甫《蜀相》（寻／森森／音／心／襟）；许冠杰《双星情歌》「泪残梦了烛影深／月明独照冷惊枕／醉拥孤衾悲不禁／夜半饮泣空帐独怀憾」—— 「是很能表现其中的黯淡、险沉、内敛的情感」（黄志华 p0013）。
⚠ 适用范围：作者自己划了一条界——「阳平声」「入声」「闭口音」这几样， 「其实都颇不适合用于西方摇滚一类的音乐风格之演唱」（黄志华 p0013）。
★ 阳平声的质地：纯由阳平声构成的句子读起来「极其低沉，如喃喃细语，如吟吟哦哦，如低回长叹」（黄志华 p0011）。 ★ 上声字的阻止感：不管阴上阳上，字音读起来都让人感到阻力（黄志华 p0011）。
4. 押韵：一韵到底还是换韵
| 主张 | 理由 | |
|---|---|---|
| 黎彼得 | ★ 习惯一韵到底 | 「容易记忆，歌手容易唱」（《词家有道》p0036） |
| 卢永强 | ★ 不必死守 | 一韵到底「其实没有坏处。以发展的角度来说可以宽松一点，不用太严谨地遵守这样严格的框框」（p0083） |
卢永强的比喻值得记住：死守一韵到底像「煮煲仔饭，最严格的要求是必须要用炭炉及沙锅， 更要煮出饭香并带有焦味，这才是正宗的煲仔饭」（p0083）—— ★ 意思是：它是一种讲究，不是一条规矩。
换韵有先例，而且有换得很密的先例：
- 《财神到》是许冠杰要求「不要一韵到底」，因为中段加上时间关系要在新春时推出（黎彼得 p0031）
- 黄霑 p0103 记《啼笑姻缘》用韵十分自由，几乎每两句一转，并判定「转韵总比不叶韵好」
周博贤 p0306 给了最可操作的中间路线——押韵 scheme：
- 不一定全曲同韵，可能是首段一个韵、中段一个韵、末段一个韵
- 可能隔句押韵，但会设定一个 scheme（如正歌中第一、第三句一个韵，二、四句另一个韵）
- ★ 然后在重复的段落尽量跟随这个 scheme
★ 这条比"押不押"更要紧：scheme 一旦定了就要贯彻，听众记住的是这个图案，不是某一个韵。 自检动作：把每段的韵按句标出来（如 A-B-A-B），看重复段落的图案是否一致。
押韵在粤语歌里做的事：容易记＋更易唱（周博贤 p0306；黄霑 p0103：叶韵令歌词唱出来既易于记忆，也有声韵之美）； 七十年代这一批粤语流行曲「最多一韵到底」，双声叠韵、内韵仄韵经常出现，以达致「音韵铿锵，有声情之美」（黄霑 p0143）。
5. 口语与书面语：三及第
5.1 基本语域是"混"
粤语歌大部分是用广东话唱出来的书面语，即黄霑讲过的「三及第」，大量语言混合产生特别效果（周耀辉 p0172）。
黄霑 p0133 给的定义最清楚：三及第是既有「文言」，也有接近国语口语的「白话」，复有粤语方言。 效果是令粤语流行曲「通俗之余，避免了过份低俗」（黄霑 p0134）。
它有一条具体的用字规范（黄霑 p0134）： 太口语化而不合白话文文法的字眼不用——「佢」很少见，多用「他」；「冇」多用「没」代替。
黄霑认为「三及第才是真正粤语流行曲」；郑国江认为这是当时粤语流行曲的最大特色， 谈粤语流行曲绝不能忽略这一点，否则「就没有了衔接点」（《词家有道》p0010）。 潘源良 p0099 说的是同一件事的结果：「将书面语与日常粤语的表达混合在一起发展， 所以成为一种为大家所共同接受的粤语流行曲语言」。
★ 实际含义：默认语域不是纯书面语，也不是纯口语，是两者混着，而且混得有规矩。 一首粤语词通篇纯书面语会"不像粤语歌"；通篇纯口语会掉进 §5.3 的那个坑。
5.2 口语入词做什么用
| 作用 | 出处 |
|---|---|
| 听得懂，不用想 | 郑国江 p0010：口语入词的目的是「听歌时候不需要思考直接就可以明白」。例：《分分钟需要你》「咸鱼白菜也好好味」 |
| 贴近生活 | 向雪怀 p0061：「口语并不等于俗语」，「文雅的语言不一定人人明白，反而口语就更贴近生活」 |
| 某些体裁非它不可 | 郑国江 p0012：有些歌曲不用口语化语句就不能产生效果，如 RAP 就必须口语化才有神韵 |
| 快歌比慢歌吃得住 | 黄伟文 p0210：口语入词的实验作品多为快歌（如杨千嬅《傻仔》）。但他同时说「不能因为有旋律的限制便不去尝试」 |
5.3 ★ 纯口语的风险：掉进"草根"
| 谁 | 说法 | 页 |
|---|---|---|
| 刘卓辉 | 推崇「约定俗成」：歌词大部分遣词用语应为正常的中文，加入若干广东口语特色；全用广东话写容易变得市井低俗 | p0163 |
| 潘源良 | 纯粤语方言入词的作品不多，「因为趣味很容易变成较草根」 | p0099 |
| 郑国江 | 尺度的判据：「有时候俗到一个地步但不要太过分便可以了，未必是雅俗共赏，应是雅趣共赏才对」 | p0012 |
★ 三家给的是同一条线，只是措辞不同： 口语是调味，不是主食（刘卓辉）；过了线就变草根（潘源良）；判据是"雅趣"不是"雅俗"（郑国江）。
★ 这条线不是今人定的：五十年代粤剧过于典雅、粤语时代曲病于低俗， 是广告歌用「通俗而不庸俗」的写法填补了两者之间的空间， 并点醒了后来的粤语流行曲填词人去「摸索出一条雅俗共赏的中间路」（黄霑 p0069–p0072）。
失效条件：刻意做全口语是一条成立的路线——「新广东歌运动」的出发点就是重新思考 许冠杰的广东歌词为何生动，试图以全广东口语入词的方式逆流而上（黄伟文 p0209）。 ★ 但那是一个要扛的立场，不是省事的写法。
5.4 借音食字：手法与它的滥用
- 潘源良 p0088：「借音『食』字就是以出人意表的方式来写词」；"以往很直接，现在是你想讲一样事物也会转弯"，这是现今创作流行歌词跟过去的最大分野。他 p0096 补：「其实没有什么问题，在乎你如何使用」
- ⚠ 向雪怀 p0070 的反对：把这归为无形的"教坏"——借音入字（食字）被滥用，造成文化混淆，例如四字词汇不应任意改动
★ 并排保留，判据在"这个食字有没有第二层意思"： 食出来的新意思能站住 → 潘源良那一边；只是音像、图个热闹 → 向雪怀骂的那一边。
5.5 语域要跟音乐走，不是跟你的偏好走
周博贤 p0298 的以乐定词：歌词风格应依据音乐风格而定，而非刻意选择口语或古文。 他的例子是《祝英台》——小调曲式，前一段旋律由五声音阶 d、r、m、s、l 组成， 填入现代书面语会「格格不入」，填入古雅文字才能与歌曲配合，否则「就像唐装配波鞋一样」。
周礼茂 p0149 的说法一致：是不是「中国风」主要看编曲、音乐元素； 音乐本身若已具诗情画意，歌词就要配合相应风格。
★ 自检动作：动笔前先问——这段编曲要是给我一段话，它会用哪种语域说？ 答不上来就再听几遍，别先决定"我要写得文一点"。
6. 字数、改旋律的先例、修与养
6.1 字数先于题材
| 情形 | 后果 | 页 |
|---|---|---|
| 字数多 | 能写下一个完整故事。《十个救火的少年》之所以写十个人，是因为「这首歌有很多字数……很少广东歌会有那么多字数」；字数多才想到用寓言式故事写法 | 潘源良 p0103、p0104 |
| 字数少 | ★ 更难。「写字数少的歌是较多字数更困难」——多字数可以把上一句没说完的意思转移到下一句，少字数（如《凭着爱》）要配合 melody 的音韵且要有力度 | 潘源良 p0105 |
| 极端 | 黄霑《我爱你爱到发哂狂》整首只有十多个字且重复率高；《沧海一声笑》用了八十二个字。两首都成立 | 《词家有道》p0064 |
★ 实际动作：数完字数再定题材。潘源良说他很少出现因句式长短被动而填不下去的情况（p0094、p0109）， 原因正是他先跟着音乐走，而不是先想定一个非写不可的主题。
6.2 什么时候可以要求改旋律
有先例的例外（周礼茂 p0145）：《3650 夜》原本只能填「三千五百五十夜」， 后来作曲人改了旋律，使之能唱成「三千六百五十夜」。 周礼茂自己的评价是：「幸好作曲人愿意迁就，一般改曲就词的情况则不多」。
另一个方向的例外（黄伟文 p0222）：林慕德在唱片公司做 A&R 时， 会先捕捉一两句觉得有噱头的歌词，来铺排旋律；《锡老婆会发达》到黄伟文手上时已经有这一句。
6.3 修，然后养
黄霑的填词五字诀是「藏、运、化、新、修」，「修」是最后步骤， 即把已写成的歌词修饰雕琢，才可以把歌词交出去（《词家有道》p0008、p0017）。
郑国江补了第六个字：「养」——「完成歌词后可以先放上一阵子，再修饰一下，效果的确可以更好」（p0017）。 他的比喻是种花：「处理了外型后还要施肥换泥」，「『养』可使花木免于杂乱无章」（p0008、p0017）。
★ 在粤语这边，「养」还多一个用处：放一阵子之后再唱一遍。 第一遍写的时候耳朵已经被自己反复听的那段旋律带跑了， 隔开一段时间才听得出哪个字其实唱成了别的字。
6.4 词人们怎么哼唱自验
| 谁 | 做法 | 页 |
|---|---|---|
| 周礼茂 | 「填好我便会自己先唱，如连我也唱得不舒服就不可能把这份歌词交出来」 | p0145 |
| 周耀辉 | 满意与否的第一条标准：「我填过歌词后会否不自觉地唱出来，而唱的时候又觉得可以的」 | p0182 |
| 卢永强 | 歌手唱过一次后，哪里唱得不顺就「替他改一些合适的字」；「幸运的话只改一个字就完事。但有时又会牵一发而动全身，改一个字变成改一段」 | p0079 |
| 林夕 | 「最理想的状态当然是唱得顺，配合得如鱼得水」 | p0119 |
★ 两种唱不是一回事，都要做：周礼茂那种是"写的时候唱"（边填边验，一句一句过）； 周耀辉那种是"写完了忍不住唱"（整首成不成立的总检）。 只做第二种，你会带着一整首的协音问题去做总检。
6.5 点题字宁可拗的几个先例
核心判断（黄志华 p0028）：「纵使是关于歌曲主题的重要点题字句，词人有时宁愿字音拗拗地或产生严重的倒字」。
| 歌 | 拗在哪（皆黄志华 p0028） |
|---|---|
| 《榴梿飘香》 | 凡填「榴梿」之处都拗拗地音，易唱成「漏」榴；为点题必须填入，「退而求其次，拗拗地也不去计较了」 |
| 《漓江曲》（卢国沾词） | 篇末点题「把爱心放在漓江上」，末三字唱来其实是「利江相」；仍是情愿拗拗地 |
| 《爱和梦》（郑国江词） | hook line 的「雾愁地」，「雾」原本是「无」，倒音倒成「雾」；「结果是宁要词意」 |
| 《东方之珠》（郑国江词） | 最高潮处填「东方之珠」配 r' d' t t，不是唱高手很易唱成「东放自住」 |
| 《唐吉诃德》 | 「唐吉诃德」连唱两次，第一次配 l m m m，第二次配 l r r r，第二次拗拗地，但「应是绝对可以接受的弹性处理」 |
★ 作者的收尾：「最好反而是在适当的地方加进点弹性，这才能使整首歌焕发出迷人的光彩」（黄志华 p0028）。
7. 粤语流行曲的分期与各期词风
分期按黄霑《粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐研究 1949–1997》。 ★ 用法：当你要一种"年代味道"时，来这里查那个味道的具体成分是什么。 ⚠ 不要当风格菜单直接点，先读 §10 的失效条件。
| 期 | 词风与题材 | 出处 |
|---|---|---|
| 粤曲期（五十年代） | 主流是粤曲，「处处粤曲声」；小市民闹剧的「谐曲」采用粤剧音乐里耳熟能详的「小曲」旋律，填上生活化口语化歌词，为后来的粤语时代曲打开风气 | 黄霑 p0040、p0043 |
| 广告歌期（五十年代末起） | ★ 两极之间的中间路：粤剧过于典雅、粤语时代曲病于低俗，广告歌用通俗口语填补这个空间，近似儿歌，紧贴生活；它最注重吐字清楚，直接影响了七十年代粤语流行曲歌手怎么「咬字」；它「通俗而不庸俗」的写法点醒了后来的填词人 | 黄霑 p0069–p0072 |
| ★ 现代感期（1975–1979） | 三条同时发生：①题材更新，除情歌外哲理歌蔚然成风；②陈旧称谓（卿、哥、妹、郎、君）不再采用，改用直接的「你」「我」，现代人的「自我」常出现（《问我》「我笑住回答，讲一声，我系我」）；③更加讲究歌词与旋律气氛的配合 | 黄霑 p0133 |
| 奠基与新血之交（七十年代末—八十年代） | 奠基一辈：许冠杰、卢国沾、邓伟雄、郑国江、黄霑、叶绍德、黎彼得、苏翁；八十年代新一代：林振强、林敏骢、潘源良、潘伟源、向雪怀、卡龙、卢永强、韦然等，特点是教育水平较佳、年轻、叛逆性强 | 黄霑 p0134 |
| 转型期（1984–1997） | 社会多元化；卡拉 OK 与偶像崇拜主导消费；八十年代中乐队潮兴起，题材与写法与主流不同，善于捕捉青年人孤寂感（Raidas—林夕；达明一派—陈少琪、周耀辉；太极—因葵），但旋律较生涩，歌词较多沙石 | 黄霑 p0152、p0153、p0157 |
| 衰退期（九十年代后期） | 旋律音调繁促，用音之多之密「几乎令唱歌的人无法转一口气」；失去优美旋律与和声，只剩「枪耳」（catchy）的花招，歌曲寿命缩短 | 黄霑 p0174、p0175 |
8. 各期的两条数字背景
| 项 | 数 | 出处 |
|---|---|---|
| 卡拉 OK 之前的流行曲音域 | 十一至十二度 | 黄霑 p0155 |
| ★ 卡拉 OK 之后 | 收窄到十度以内，黄霑评为「未免有些矫枉过正」 | 黄霑 p0155 |
| 黄霑用来算"填词难不难"的基数 | 音域十度或十一度、不用半音 ＝ 只有十余个音符可用；对三千余个常用字 | 黄霑 p0103 |
| 1977 年 CASH 成立时 | 作曲家不足 10 人，填词家约 20 人 | 黄霑 p0155 |
| 1997 年 | 作曲家 700 人，词家 377 人，兼作曲作词者 625 人 | 黄霑 p0155–p0156 |
| 后果 | 市场扩大导致供不应求，产品两极化：「行货」多而精品少，好坏差别巨大 | 黄霑 p0156 |
★ 对填词的直接后果：音域越窄，每个音高位置上可用的类音阶越挤，协音越难。 十度的歌比十二度的歌难填——这不是错觉。
9. 两个"运动"与它们的后果
这一条是给"多写就会写得好"这个直觉的反例。
| 事 | 内容 | 黄霑的判断 | 页 |
|---|---|---|---|
| 中文歌运动（1988） | 商业二台宣布农历年后只播中文歌，并设「百份百原创日」 | 「漂亮的，着实大收宣传之效」，初期收听率跳升；但大气上少了英文歌，令听众耳朵「跳不出港台歌曲范围」，长远「是自绝于高水准音乐」 | p0163、p0164 |
| 原创歌运动（1995） | 完全不播放改编歌曲 | ★ 好处是为本地创作人开拓空间；坏处是「求过于供，水准就会低降」，作品量多而水准下降「就会变成恶性循环」；判为「颇有揠苗助长之嫌，后果接近『好心作坏事』」，并称之为由盛而衰的一个转捩点 | p0164 |
★ 对机器写词的含义：产量本身会伤害水准——不是"写得多就写得好"， 是"写得多、每首都不推敲，就全是行货"（接 SKILL.md §3.10 的三条硬检查）。
另一条同方向的：黄霑 p0143 记香港这一代词人（郑国江、许冠杰、黎彼得、卢国沾、黄霑、邓伟雄等） 采用**「力求显浅」的方法，理由是歌词是写来唱、写来听的，必须显浅才入耳明白**。 他引李渔《闲情偶寄》：「诗文之词采贵典雅而贱粗鄙，宜蕴藉而忌分明；词曲不然。话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。 凡读传奇而有令人费解……者，便非绝妙好词」（黄霑 p0143）。
10. ⚠ 写"年代味道"的失效条件
不要把 §7 的表当风格菜单直接点。
黄霑 p0119 骂许冠杰的情歌用字陈旧、语法间有不通—— 二十世纪七十年代还用「卿」称对方，且「君」「你」混用，被评为「架床叠屋」，全没有时代感； 同页记下的原因是他出身粤曲世家，自小耳濡目染，受影响而至不辨精粗（黄霑 p0119）。
★ 教训：复古的用字，在它自己的年代就已经可能是毛病。
要一种年代感，取的应该是那个时期的"题材与说话方式"（§7 中间那一列），不是它的旧称谓。 自检动作：把你为了"古味"而用的每一个称谓词单独拎出来， 问一句——这个词是这首歌需要的，还是我在扮那个年代？
11. ★★ 后林夕时代：今天写粤语词最大的陷阱
不是协音，是"写得像林夕"。
| 谁 | 说的 | 页 |
|---|---|---|
| 李峻一 | 「我们都听得太多林夕的歌词，很自然以为好的歌词便要像新诗。如果你的写法像黎彼得，便会被人认为低俗」——他认为这是自林夕兴起并维持了「十多二十年」的定见 | p0248、p0254 |
| 周耀辉 | 新词人建立风格的时间太少，且受林夕、黄伟文两大门派影响过大，而「个人风格还是要时间的」 | p0182 |
| 林若宁 | 「我承认刚开始写词时，的确是刻意模仿林夕。很多时候难以避免会想到林夕会如何用字，不用他的用法，这个字就不够好」 | p0270 |
| 卢永强 | 「听到的都是老面孔的作品，不是林夕就是黄伟文」 | p0081 |
★★ 四个人从四个位置说了同一件事，所以这是本节最硬的一条。 "写得有诗意、像新诗"在今天不是优点，是默认值——而默认值正是
lw-ai-tell-audit要抓的东西。李峻一给的解药（p0254）：黎彼得从前也写过「很多通俗、直白但非常精彩的歌词」，这是另一条创作路子。 自检动作：把写好的词问一句——"这份词换成林夕的名字，有人会怀疑吗？" 不会有人怀疑 → 你写的是默认值，不是这首歌。
还有一条结构上的"潜规则"要知道（黄伟文 p0209）： 林振强和林夕巩固了粤语歌词的写法，确立了结构上的限制—— 「ABC 段的歌词必须不一样，副歌重复多于三遍后，便要写不同东西」。 ★ 这正是 LYR-LINT 第 10 条（副歌各遍文本不许完全相同）在粤语这边的本地依据。
12. 政治与题材被迫改词的三个实例
记在这里是因为它们演示了同一件事：改一个词，整句的重心就换了。（黄霑 p0161）
| 歌 | 原稿 | 改后 |
|---|---|---|
| 许冠杰《加价热潮》 | 「黄面佬冇力，卒之入埋英国籍」 | 「我望能生对翼，即刻飞上月球揾过食」 |
| 彭健新《借来的土地》（郑国江词） | 「这是片暂借的土地生不了根」 | 「土地」改为「美梦」 |
| 林子祥《包青天》主题曲（黄霑词） | 「但愿我中国，天天见青天」 | 「中国」改为「心里」 |
★ 对填词的用处：这三处改动全都仍然协音—— 换的是同一类音阶的字，句子的音高走向没动，动的只有意思。 这正是 SKILL.md §3.8 第 1 条「换同义字」的极端演示： 在协音的约束下，能换的字比你以为的多；换掉之后整句的指向可以完全不同。
13. ★★ 一逗一宇宙：一个字不改的第 0 条改法
SKILL.md §3.8 的三种改法全都要改词，§3.9 要改唱法，§3.10 改旋律默认不行。
这一条一个字都不用改，只是重新划分句读，所以排在它们前面。黄志华把弹性协音技巧收成四项：
一逗一宇宙、同向原理、模拟原理、同音反覆原理，并明说最常用的是前两项（p0077）。
13.1 它是什么（p0064）
在一个乐句里设一个句逗，逗位可以由节拍形成，也可以由歌词的句读产生。 逗前逗后是两个互不干涉的小宇宙，各自安排音字结合，不受另一边影响。
★ 结果是字音走向与乐音走向可以在这一逗之间临时反转。 《今天应该很高兴》「报章说▲今天的姿采」：逗前「说」低、逗后「今」高，字音前低后高； 乐音 fa→mi 前高后低。两个走向相反，唱来不拗（p0064）。
三条让它好用的性质（p0064、p0067）：
- 逗可以只是想象的，实际演唱一气呵成，不必停顿
- 同一乐句可以设不止一处，《变色龙》「面对」前后各一逗
- 逗位宜设在弱拍转强拍处，两边过渡最自然，但实际相当随意，四个十六分音符之内都设过逗，唱来并无不自然
13.2 代价：逗后字会微拗（p0065–0066）
逗后第一个字叫逗后字，一般容易产生微微拗音。机制是： 逗后字本身是高音字却要从较低处唱起（低唱高字），或本身是低音字却要从较高处唱起（高唱低字）， 音头会先短暂唱成邻近的字再过渡回来，听感像一个很短的升调或降升调（p0065）。 横调字在下行旋律里作逗后字，常有唱成升调的倾向（p0065）。
判据：设逗之后看逗后字是"高唱高字"还是"低唱高字"。前者不拗（《哪像染病》的「染」就是高唱高字，p0066）， 后者要么接受那一点微拗，要么换字。
13.3 ★ 它能解开内敛元的死结（p0064、p0066–0067）
SKILL.md §3.2 说内敛元几乎没有微调余地。一逗一宇宙是例外：
「哪像染病」类音阶「四二四二」全是内敛元，设逗之后「染病（四二）」竟可以飙升一个六度大跳起唱（p0066）。
《高山低谷》「二〇二四四」在「二〇二」与「四四」之间设一逗，两个内敛元就能配小六度（p0067）。
用法：卡在内敛元上、换字换不出来，先试设逗，再考虑 §3.8。
14. ★ 先词后曲：写什么样的词才谱得成
SKILL.md §2.1 说先词后曲要付代价，这一节是怎么让代价变小。
黄志华把它收成九字诀：少跳进、多扣合、有曲式（p0081）。做到了，写出来的就是"宜谱词"，
即使一字一音地谱，谱出来的旋律绝大部分也优美易记（p0085）。
14.1 少跳进（p0081）
一个字句之内，字音跳进宜在三个以内，口诀「一个孖，两个妙，三个顶极了」。 极端到无跳进更理想：《有谁共鸣》「〇二四三三三二，二四〇，二四二〇」只有同级与级进； 《仙乐飘飘处处闻》插曲「〇二二，二四四；二四四，四三三」同样无跳进。
自检：把一句的类音阶写出来，数跳进。这是三个指标里最容易数的。
14.2 多扣合：让一群句子的声律重出（p0081–0084）
| 手法 | 做什么 | 例 |
|---|---|---|
| 叠用字词 | 字词叠用，声律自然重出 | |
| 同字回互 | 同一个字在一两句内重复出现 | 「天若有情天亦老」 |
| 往复 | 辞意往而复返 | 「今人不见古时月，今月曾经照古人」 |
| 排比 | 连写多个句型相同、句意不等的句子，重点在声律重出 | 「密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜」 |
| 回文／镜射 | 类音阶有意排成回文，一句里一小截回文也算 | 《分手总要在雨天》「三四二四三」 |
| 类音阶重出 | 相邻句子在相应位置重复类音阶，句头句腹句尾都行 | 《爱在深秋》两句同以「〇三，二四三四二三」起 |
| 层递 | 类音阶逐句递升或递降；只有四阶，递到边缘就只能折回 | 《Do Re Mi》递升、《酒干倘卖无》递降 |
| 顶真 | 上句句尾的类音阶（可不止一个）重现在下句句首，可连环 | 《桃花开》四个短句环环相扣 |
★ 两个可数的量（p0084）：扣合重数（用了几种）与扣合密度（扣了几次）。 作者的判断是重数一两重已理想，密度三四次已够。不必堆。
14.3 有曲式（p0081）
写词时自己预设一个常见曲式（AABA、ABAC 之类），旋律整段重复的地方，词的声律也要重出。 单段反复的歌不算有曲式，做到少跳进、多扣合即可（p0085）。
14.4 四个层级（p0084–0085）
| 级 | 考量单位 | 条件 |
|---|---|---|
| 一 | 篇 | 设曲式 |
| 二 | 段 | 少跳进 ＋ 多扣合 |
| 三 | 句 | 少跳进 |
| 四 | 自然零散的声律扣合 |
一至三级俱备才是标准的宜谱词。先写词的目标至少定在第二级。
另两条顺手记的（p0086）：粤曲小曲式的单段反复靠定句（基本不变）与活句（每段换）搭建； 先写词时**「三」音高字不怕连续重复**，「〇」偶尔也不怕。
15. ★ 基本弹性数值表与实测边界
SKILL.md §3.2 的圈环表是定性的。书里有定量的表（p0033–0034），单位是半音：
| 组合 | 基本弹性 |
|---|---|
| 〇〇、三三 | 3 |
| 二二、四四 | 2，效果欠佳，慎用 |
| 二四 | 1–3 |
| 〇二、四三 | 2–5，偶可 1 |
| 〇四、二三 | 3 及以上；3 时易拗，音程越大越差 |
| 〇三 | 5 及以上；5 时易微拗 |
作者自注：这些只是"基本"，实践不应以此为限，歌艺超群的歌手常能把超常配搭唱顺（p0033）。
★ 一处与 SKILL.md §3.2 不同，并排保留：SKILL 说「二二、四四俱欠微调余地」，书里的表给的是 2 个半音（效果欠佳、慎用），不是零。
实测边界（p0050–0053），比表宽得多：
- 「〇二」外张实测到大六度（9 半音），「四三」到八度（12 半音）；作者估计「〇二」照理也能到八度，八度也不是极限（p0051–0052）
- 「〇四」「二三」含内敛元，属跳进却常配比自然音距小的音程，可压缩到小二度；「〇四」配小三度常见，配大二度未见（p0053）
- 旋律出现临时变化半音或小二度时，除真值「二四」，可用的近似值有「〇〇」「〇二」「四三」「三三」，「四三」最常见（p0053）
附：来源
黄志华《文字声律与粤语歌创作》—— 入声字的情感色彩与入声韵的字荒（p0012）、闭口音与阳平声、上声字的质地（p0011、p0013）
黄志华、朱耀伟、梁伟诗《词家有道：香港 16 词人访谈录》（广西师范大学出版社，2010）—— 哼唱自验（p0079、p0119、p0145、p0182）、押韵与 scheme（p0031、p0036、p0083、p0306）、 口语与三及第（p0010、p0012、p0061、p0088、p0096、p0099、p0163、p0172、p0209、p0210）、 以乐定词（p0149、p0298）、字数（p0064、p0094、p0103、p0105、p0109）、 改旋律的先例（p0145、p0222）、后林夕时代（p0081、p0182、p0209、p0248、p0254、p0270）、修与养（p0008、p0017）
黄霑《粤语流行曲的发展与兴衰：香港流行音乐研究 1949–1997》—— 按谱填词的传统与「协音律」的出处（p0100）、 分期与各期词风（p0040、p0043、p0069–p0072、p0133、p0134、p0143、p0152、p0153、p0157、p0174、p0175）、 音域与创作人数字（p0103、p0155、p0156）、两个运动（p0163、p0164）、 年代感的反例（p0119）、改词实例（p0161）